Struttura Simbolica - i Kilim di Dario Valcarenghi Via Filippo Corridoni, 6 - 20122 Milano. Tel. +39 0259901811

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STRUTTURA SIMBOLICA


Il linguaggio dei segni

Di fronte a un kilim anatolico antico l'osservatore attento ha l'impressione di trovarsi di fronte a un mondo perduto eppure ancora miracolosamente vivo: un mondo perduto perchè ormai da tempo si è spenta la tradizione che lo ha espresso e miracolosamente vivo perchè quei disegni e quei colori descrivono idee e fatti universali ed eterni, solo che si riesca a decifrarne il linguaggio. E infatti, al di la della bellezza e dell'armonia che ci colpiscono in quei tessuti , sentiamo di volerne comprendere il silenzioso linguaggio.
Che cosa vogliono dire quei disegni, quegli intrecci di colori, quelle forme che si nascondono in altre forme, questi antichi tappeti che, per circa novemila anni e fino alla fine del 1800  le donne anatoliche tessevano per gli usi della famiglia?
Perchè i disegni si ripetono sempre uguali nel corso dei millenni, stilizzando forme note alla mitologia, alla storia delle religioni e alla psicologia del profondo? La dea Madre, l'ascia bipenne, le corna del toro, la caverna, la stella di Hacilar, la stella di Davide, il corso d'acqua, tutti quei segni che spesso si celano gli uni negli altri, che cosa ci vogliono dire ? L'antropologia e la psicologia del profondo ci hanno infatti dimostrato, ognuna dal suo punto di vista, che nelle antiche espressioni di quell'arte la scelta di quel particolare colore o di quella forma non è mai un'opzione esclusivamente estetica, ma il tentativo di raccontare un'esperienza o di esprimere un'idea o una visione delle cose.

Nell'infanzia dell'umanità, e cioè in epoca neolitica, quando furono tessuti i primi kilim, le immagini, come rappresentazioni di idee, di modi di vivere e di immaginare, affioravano spontaneamente dalla mente e prendevano forma, non diversamente che nei disegni dei bambini.
Il bambino non lo sa coscientemente, ma la barca sul suo foglio è un'immagine della madre. Così nei kilim dell'antichità più lontana, l'ascia bipenne e le due corna del toro  descrivevano un'emozione e una consapevolezza ancora inesprimibile attraverso la scrittura, e cioè l'esperienza inquietante della dualità di tutte le cose, un'esperienza che si affacciava per la prima volta nella vita di ogni giorno: non esiste la vita senza la morte, nè il bene senza il male, nè la notte senza il giorno.
Qualunque dato di realtà, qualunque forma dell'energia si attiva a partire dall'incontro di opposti: persino il telaio che regge la struttura del kilim è delimitato da due opposti, costituiti dagli assi verticali e orizzontali che lo compongono. E la tessitura sembra anch'essa proporsi come  un luogo  simbolico di opposti, perchè nasce dall'incrocio di due fili, la trama e l'ordito, uno ondulato  e l'altro teso e dalla necessità che essi si intreccino per dar vita al tessuto, altrimenti ognuno dei due fili rimane una potenzialità fragile e fluttuante.
E possibile quindi pensare che persino il telaio in origine sia stato percepito come una rappresentazione inconscia del cosmo, cioè della Natura, un'ordine misterioso scaturito dall'armonia di contrastanti energie.

Ma anche nei nostri kilim, l'immagine dominante che sintetizza in sè l'incontro di energie opposte è la grande dea Madre delle origini e infatti ad essa sono dedicate, anche nei kilim, tutte le immagini che si riferiscono alla dualità, come le corna del toro, animale sacro alla dea, le falci della luna in cui essa è ancora identificata, l'ascia a doppio fendente, un suo costante attributo, il labirinto come immagine di vita e di morte o l'immagine astratta - eppure così concreta - dello yin e dello yang.
Immagini simboliche della dea madre, costanti nella tessitura dei kilim, sono anche la caverna e la terra come luoghi oscuri di germinazione, dai quali uscire alla luce, l'acqua come elemento vitale in cui la vita prende forma e il parto come forma del mistero nella creatività naturale.
La dea madre è da sempre il luogo simbolico dell'unione degli opposti perchè, come rappresentazione della Natura, essa dà vita al maschio e alla femmina, fa nascere e morire, si manifesta nella violenza e nella protezione, nell'ordine e nel disordine, nel buio e nella luce.

Si vede quindi come, anche a partire dall'esame di un kilim, si arrivi a definire un simbolo come ciò che unisce una qualsiasi realtà a una sua rappresentazione costante in una data cultura.

Ma ciò che è sorprendente nella storia dei kilim è come la loro struttura simbolica sia rimasta inalterata nel tempo, nonostante le profonde trasformazioni sociali, religiose e politiche che dal neolitico al 1800 hanno attraversato le regioni anatoliche. Da questo punto di vista forse il kilim è un esempio unico nella storia dell'arte. La spiegazione più probabile di questo fenomeno è a mio avviso da rintracciarsi nella particolare qualità del lavoro femminile che è all'origine del kilim, un lavoro che le donne sempre sentivano come loro prerogativa e che si tramandavano di madre in figlia, gelosamente custodendone i segreti.


Continuare a tessere l'uguaglianza, secondo la tradizione, era -  io credo- un modo inconscio per difendere una cultura del principio femminile, anche e sopratutto quando veniva negata dalla storia. Un modo per salvaguardare la struttura simbolica del pensiero, la forma analogica nell'espressione della conoscenza, un modo per rivendicare il potere supremo della Natura su tutte le cose e la ricchezza della creatività femminile.

Questa  ripetizione di una serie di segni tipici e di intrecci altrettanto tipici, come quelli che ho brevemente esaminato, induce a pensare a quelli che Jung ha definito come archetipi dell'inconscio collettivo, o, in altre parole, alle rappresentazioni costanti, universali e spontanee di un'archè, di un principio, e quindi di un'idea, di una esperienza comune a tutta l'umanità.

Gli archetipi dell'inconscio collettivo, proprio per questa loro caratteristica di universalità, sono probabilmente portatori di una verità generale, o come tale comunque percepita dall'inconscio del genere umano.

E di fatti - e solo per fare un esempio -  l'immagine del labirinto compare non solo nei kilim, ma in tutte le civiltà umane, nell'antico Egitto, nelle prime monete mesopotamiche, nella cultura paleocristiana e del Rinascimento, nella civiltà celtica e fra i Maori, in Cina , in Finlandia e a Creta, come disegno, costruzione o danza, a parlare sempre della morte come trasformazione e dell'esigenza di perdersi per ritrovarsi.
Ma anche nei sogni dell'umanità contemporanea il labirinto, non diversamente che negli antichi kilim, descrive l'esperienza inquietante e salutare del lasciar morire qualcosa di noi perchè qualcosa di nuovo possa vivere.
Forse è per questo che talvolta l'osservare un kilim con questa disposizione d'animo riserva impreviste emozioni, come se in un certo senso ci vedessimo in uno specchio, come se un frammento di noi stessi , condiviso dall'intera umanità, si affacciasse alla nostra anima a ricordarci chi siamo.


Il Valore Simbolico

Come ho avuto modo di scrivere molti anni fa il linguaggio del kilim  è un linguaggio simbolico, ma perchè questa enunciazione non rimanga  un assunto astratto e in definitiva sterile, è necessario precisare che i segni di quel linguaggio sono evocativi di idee, convinzioni, stati d'animo profondamente radicati nell'inconscio collettivo delle donne che li hanno vissuti; sono simboli di idee generali, di pensieri non razionalmente pensati,  ma emotivamente " vissuti e condivisi ".

Come una donna da alla luce un bambino, così la terra fa germogliare i suoi frutti e così l'essere umano produce un'idea che, separandosi dal suo autore, comincia a vivere di vita propria. Seguendo questo esempio, la figura femminile stilizzata, che tiene tra le gambe aperte una piccola forma suggerisce l'immagine concreta e astratta al tempo stesso, della creatività nella vita naturale e intellettuale.

In altre parole: un bambino si vede, un fiore si vede, un'idea non si vede, ma deve poter essere rappresentata prima di diventare parola scritta.
A un certo punto dell'evoluzione questa idea è stata "pensata"  e ha assunto pian piano per successiva sedimentazioni, una forma analogica a un fatto naturale , forse prima ancora di diventare parola, certo prima di diventare carattere scritto. La stilizzazione di quel fatto naturale, diventata l'immagine archetipica di quell'idea, è rimasta nell'inconscio dell'umanità, dal quale riaffiora ancora oggi, per esempio nei disegni dei bambini, nei sogni o nelle trame di un vecchio kilim.

 

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